Classic cars & art

"Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall'alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia."

Tag: Lamborghini

Vasilij Kandinskij “Circles in a circle”, a short visual history of the steering wheel

Vasilij Kandinskij “Circles in a circle”, 1923

Benz Patent Motorwagen 1886

Rolls Royce 40/50 HP Silver Ghost Open Tourer Mulliner 1913

Farman A6B Super Sport 1921

Alfa Romeo 6C 1750 GS Flying Star 1931

Bugatti T57 Atlantic 1938

Citroen T.P.V.3 1938

Ferrari 166 MM 1948

Mercedes-Benz 300 SL Gullwing 1955

Alfa Romeo Giulietta Spider 1956

Citroen DS 19 1957

Jaguar E-Type 1961

Lamborghini Marzal 1967

Alfa Romeo Carabo 1968

Lancia Strato’s Zero 1970

Maserati Boomerang 1972

Citroen Xenia 1981

Alfa Romeo Nuvola 1996

Rolls-Royce Silver Seraph 2 2000

Saab Aero X 2006

Ferrari F150 2011

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Lancia Strato’s Zero, Lucio Fontana “Concetto Spaziale. Attesa”

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Sometimes, simply, all is not enough.
In rare moments of grace we can perceive the veil that blunts our senses, and then the only possible reaction is a tear, a tear, a cut, a brave gesture that projects perception to a new level.
The Lancia Strato’s Zero is one of the first striking visions of a young Gandini, a nocturnal dream free from any relation with the real life, whose true aim is to expand the boundaries of visible; defined by an intersection of diagonal lines that makes her more similar to a monolith came from 2001-a Space Odyssey, the Zero surprises us and shakes us, pushing to the extreme limits the creative capacity of man.
Some changes are evolutions, others are fractures.
The Zero, as her name suggests, at the same time overcomes all that has preceded her and represents the “zero point” of the new aesthetic creed that embodies. More than a car is a statement free from any fear, an object by the extraordinary form fell directly from Jupiter, completely sealed and self-referential yet readily understandable even by a child.
Every trinket disappears, every reassuring normality, to become pure experimentation.
There is no trace of the melancholy typically associated with the automobile, the archetype of freedom but also an instrument permeate by the solitude of the long journeys, window from which to observe the existence flowing around like the landscape in the side windows.
The Zero throws down the gauntlet to the past, refuses the relationship with the baroque temples that have preceded her, she who no longer needs soft curves, shiny chrome, stretched like an arrow shot from the arc of Time towards modernity, represents the true beginning of modern automotive design.
She does not even looks like a car: so it is not surprising the comparison with Lucio Fontana. His cuts come to the same conclusion: shifting the boundaries of our perception, creating a visual product totally new and different from any previous one, where power is left to a conceptual thin, clear and smooth representation, where nothing disturbs the flowing of the idea from the artist to us.
But it would be a mistake to think that there is no relationship between the past art and “Concetto spaziale. Attesa”; as there is a strong link between the previous stylistic currents and the Zero: both works in fact feed on what preceded them to propose an overrun.
Fontana, in the track of the traditional tension to the infinite that characterizes much of the human art, creates a work that is a celebration of the suspension of Time. The canvas is blank, but it is not a true void, is instead the synthesis of all the previous art, and the cut is not a sacrilegious act, it isn’t a tear but an invitation.
It may surprise us, disturb us, make us very uneasy, but in fact Fontana’s ultimate purpose is leading us to the discovery of the pure Idea, encouraging us to go through the gash as if it were a door, an opening that can bring us closer to the absolute.
The attraction of the unknown is undeniable: over the dense metaphysical vacuum of the work reigns a new territory, unexplored before Fontana, a space still blank, of course, but rich and lush of the creations of our mind, luxuriant of surprises as a novel by Jules Verne.
And then, again, traveling.
Yet not the usual solemn and exotic traveling (which has in itself a double nostalgia: one for the places left behind, one the places that won’t belong to us, which we inevitably will lose), but a restless vertical falling from the stratosphere, devoid of all the sadness, and what better traveling companion that the Zero, on which, instead of a Fulvia engine, we would easily see Concorde’s turbines?
Obviously, the Strato’s Zero is born in 1970, after the man has conquered Moon and no longer fears the darkness of the universe, and will be the founder of the wedge line of which still benefit Lamborghinis, although here the result is different from that of her successor Countach: not yet a finished form of a car, is more similar to an abstraction, not different from a sheet of paper folded in the shape of an airplane.
Low (84 cm) and wide, is unmistakably designed by Marcello Gandini: just look at the glass side, here crossed by a straight line that separates the two flat glasses, derived from the Marzal, or the smooth curve that connects the broadened profile of the wheel arches to the vehicle body, repeating in the two symmetrical and opposite cuts that interrupt the sleek impulse of the side as eyelids and call back the solution of the doors of the Miura.
Doors which the Zero renounces: the interior is accessed by lifting the whole flat windscreen.
Also rejects traditional lights, in favor of a light strip that underlines the shark nose, and the bonnet is just an overlapping of five triangles similar to a spaceship tiles.
The instrument panel is an hybrid between a submarine sonar and, again, an aircraft cockpit, on the left of the large steering wheel whose races are so thin to disappear, leaving the crown floating in space.
The Zero has spent most of her life still.
But don’t be fooled: it is constantly traveling towards the future.
“Concetto Spaziale. Attesa” breaks through the future, literally.
By denying the work of art the artist surrenders to the impossibility of representing the absolute, yet still manages to conquer it, injuring the canvas into a work in which the realizative gesture is as important as the finished object, concept emphasized by the series of photos by Ugo Mulas depicting just the gesture, unique and perfect, that gives life to a true “stargate.”
The entire artistic production of Fontana will indeed tense to what is beyond: from Buchi to Nature to the Manifesto of Spazialismo, the underlying theme of the artist is always put in communication with what normally escapes from us and we can only glimpse, from the ground, observing the distant glow of the stars in a dark sky.

The Strato’s Zero marks the beginning of a prolific series of cars inspired by the perfect wedge shape, and will give direct descent in the Stratos HF, car as winning as contradictory.
“Concetto spaziale. Attesa”, waterpaint on canvas, 1966, 55×46 cm, has been sold by Sotheby’s on February 15, 2012.

***

A volte, semplicemente, tutto non è abbastanza.
In rari momenti di grazia riusciamo a percepire il velo che ottunde i nostri sensi, ed allora l’unica reazione possibile è una lacerazione, uno strappo, un taglio netto, un gesto ardimentoso che proietti la percezione ad un nuovo livello.
La Lancia Strato’s Zero è una delle prime folgoranti visioni di un giovanissimo Gandini, un sogno notturno privo di alcuna relazione con la vita reale, il cui vero scopo è allargare i confini del visibile; definita da un intersecarsi di linee oblique che la rende più simile ad un monolito da 2001-Odissea nello spazio, la Zero ci sorprende e ci scuote, spingendo ai limiti estremi la capacità creatrice dell’uomo.
Alcuni cambiamenti sono evoluzioni, altri sono fratture.
La Zero, come suggerisce il suo nome, contemporaneamente supera tutto quanto l’ha preceduta e si pone come “punto zero” del nuovo credo estetico che incarna. Più che un’automobile è un’affermazione priva di paura, un oggetto dalla forma straordinaria precipitato direttamente da Giove, assolutamente ermetico ed autoreferenziale eppure immediatamente comprensibile anche da un bambino.
Sparisce ogni orpello, ogni rassicurante normalità, per trasformarsi in pura sperimentazione.
Non v’è più traccia della malinconia tipicamente associata all’automobile, archetipo di libertà ma anche strumento permeato della solitudine dei lunghi viaggi, finestra da cui osservare l’esistenza scorrere intorno come il paesaggio nei finestrini.
La Zero getta il guanto di sfida al passato, rifiuta la parentela con i templi barocchi che l’hanno preceduta, lei che non ha più bisogno di curve morbide, luccicanti cromature, tesa come una freccia scoccata dall’arco del Tempo, rappresenta l’inizio della vera modernità nel design di automobili.
Non somiglia neanche ad un’automobile: per questo non sorprende il paragone con Lucio Fontana. I suoi tagli giungono alla stessa conclusione: spostare i confini della nostra percezione, creando un prodotto visivo assolutamente nuovo e diverso da ogni altro precedente, in cui la potenza concettuale è affidata ad una rappresentazione scarna, limpida e liscia, in cui nulla disturba il fluire dell’idea dall’artista a noi.
Ma sarebbe un errore credere che non vi sia relazione fra l’arte del passato e “Concetto spaziale. Attesa”; così come vi è un profondo legame fra le correnti stilistiche precedenti e la Zero: entrambe le opere infatti si nutrono di ciò che le ha precedute per proporne un superamento.
Fontana, nel solco della tradizionale tensione all’infinito che caratterizza una buona parte dell’arte, crea un’opera che è una celebrazione della sospensione del Tempo. La tela è bianca; ma non è un vero vuoto, è invece la sintesi di tutta l’arte che la precede, e il taglio non è un atto sacrilego, non è uno strappo, ma un invito.
Può sorprenderci, disturbarci, metterci a disagio, ma in realtà lo scopo ultimo di Fontana è prenderci per mano e portarci alla scoperta dell’Idea pura, spingendoci ad attraversare lo squarcio come se fosse una porta, un varco capace di avvicinarci all’assoluto.
L’attrazione esercitata dall’ignoto è innegabile: oltre il denso vuoto metafisico dell’opera regna un territorio nuovo, inesplorato dall’arte prima di Fontana, uno spazio ancora bianco, certo, ma ricco e lussureggiante delle creazioni della nostra mente, rigoglioso di sorprese come un romanzo di Jules Verne.
E dunque, ancora, viaggiare.
Eppure non il solito viaggiare esotico e solenne (che ha in sé una doppia nostalgia: quella per i luoghi lasciati alle spalle, e quella per i luoghi che non ci apparterranno, che inevitabilmente perderemo), ma un inquieto precipitare verticale dalla stratosfera, privo d’ogni tristezza, ed allora quale compagna di viaggio migliore della Zero, sulla quale, invece di un motore di Fulvia, non faremmo fatica a vedere turbine da Concorde?
Ovviamente la Strato’s Zero nasce nel 1970, dopo che l’uomo ha conquistato la Luna e non teme più l’oscurità dell’universo, e sarà capostipite della linea a cuneo di cui tuttora beneficiano le Lamborghini, sebbene qui il risultato sia diverso da quello della sua erede Countach: non ancora una forma compiuta d’automobile, è più simile ad un’astrazione, non diversa da un foglio di carta piegato in forma d’aeroplano.
Bassa (84 cm) e larga, è inconfondibilmente una creazione di Marcello Gandini: basta guardare la fiancata vetrata, qui solcata da una dritta linea che separa i due vetri piatti, di derivazione Marzal, o la morbida curva che raccorda il profilo allargato dei passaruota al corpo vettura, ripetendosi nei due tagli speculari e contrapposti che interrompono il liscio slancio del fianco come palpebre e che richiamano la soluzione delle portiere della Miura.
Portiere cui la Zero rinuncia: si accede all’abitacolo sollevando tutto il piatto parabrezza.
Rinuncia anche a fari tradizionali, a favore di una striscia luminosa che ne sottolinea il muso da squalo, e lo stesso cofano motore non è che un sovrapporsi di cinque triangoli simili a tegole di un’astronave.
Il pannello strumenti è un incrocio fra il sonar d’un sommergibile e, ancora, un cockpit aeronautico, a sinistra del grande volante in cui le razze si fanno tanto sottili da scomparire, lasciando la corona fluttuare nello spazio.
La Zero ha trascorso la maggior parte della propria vita ferma.
Ma non lasciamoci ingannare: è perennemente in viaggio verso il futuro.
“Concetto Spaziale. Attesa” il futuro lo sfonda, letteralmente.
Negando l’opera d’arte l’artista si arrende all’impossibilità di rappresentare l’assoluto, eppure riesce a conquistarlo ugualmente, ferendo la tela in un’opera in cui il gesto realizzativo è importante quanto l’oggetto realizzato, concetto sottolineato dalla serie di foto di Ugo Mulas che ritraggono appunto il gesto, unico e perfetto, che dà vita ad una vera e propria “stargate”.
Tutta la produzione artistica di Fontana sarà d’altronde tesa all’oltre: dai Buchi alle Nature al Manifesto dello Spazialismo, il fil rouge dell’artista è sempre la messa in comunicazione con quanto normalmente ci sfugge e possiamo soltanto intravedere, da terra, osservando in lontananza il brillare delle stelle in un cielo buio.

La Strato’s Zero segnerà l’inizio di una prolifica serie di automobili ispirate alla forma a cuneo perfetto, e darà diretta discendenza nella Stratos HF, auto vincente quanto contraddittoria.
“Concetto spaziale. Attesa”, idropittura su tela, 1966, 55×46 cm, è stato venduto dalla casa d’aste Sotheby’s il 15 Febbraio 2012.

Lamborghini Countach, Pablo Picasso: “Les demoiselles d’Avignon”

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There are silent revolutions: epochal changes that slip away quietly and never come out from the shadow, satisfied to change our lives without being noticed.
The Lamborghini Countach isn’t one of them.
It demands to be noticed, shouts its presence, is proud of its exaggeration.
Even “Les Demoiselles d’Avignon” by Picasso does nothing to hide its differences, leaving aside the beauty while to shake the viewer.
The Countach made ​​its debut in 1971 with a prototype of the same name presented at the Geneva Motor Show and ends his career in 1990, mantaining for twenty years (with minor changes that improve its aerodynamics, however inefficient) the same extraterrestrial line: if the Miura has the same proportions of the Venus de Milo, the Countach doesn’t care to be perfect.
It is enough to be the embodiment of innovation, and it succeeds perfectly.
Low, wide, bright-coloured, light years away from the classic image of a car, it’s an abstraction, the continuation of an argument, the airfoil profile, began several years earlier with the Stratos Zero prototype designed by the same Marcello Gandini.
The Countach is a sculpture-like mental creation, it serves to shake, to wake us up from numbness, doesn’t want to be reassuring, but to be the emblem of change, forces us to abandon the usual path to project directly into the future, and represents therefore the birth of the modern automobile.
In its first incarnation, the purest, is free of any aerodynamic appendix, exhibits smooth and uninterrupted surfaces, and immediately makes antiquated any other supercar: it’s an arpeggio of clean lines and sharp corners, a symphony of violent tension underlined by the roar of the V12 of 3929 cubic cm, 375 CV, which allows her to touch 290 km/h.
To tell the truth, is an imperfect object: is nearly undriveable, suffers from inadequate tires, doesn’t brakes as necessary, and visibility through the rear view mirror sticking out from a slit in the roof as a periscope is nonexistent.
But she has already conquered the world for its disconcerting beauty.
Even the chassis is a work of art: a multitude of tiny woven tubes dressed with riveted aluminum, steel and fiberglass.
The second version is instead almost perfect: while remaining challenging as it should be, is much friendlier car, benefits from general mechanical improvements including a major increase in size of the rear tires, therefore requiring the addition of moldings to the great wheelarches of the beautiful asymmetrical design, and of the brake discs, essential for driving at high speed.
The appearance changes drastically for the addition of aerodynamic appendixes: it is less purely conceptual, but expresses all its wild character, thanks to the classic rear wing (which actually slows it down, acting as a brake) and the swollen and muscular arches.
The next evolution, LP 5000 Quattrovalvole, represents the state of art before the Twenty-fifth Anniversary, which unnecessarily weighs the line with thin air intakes, preparing to leave the scene and giving way to the Diablo, that will fail to make it outdated.
If the Countach is a furious thunderbolt with a sulphureous character, “Les Demoiselles d’Avignon” is no less wild nor less brutal.
Five prostitutes in a brothel.
It’s all one of the most revolutionary paintings in art history.
Starting from the indecent subject, comparable to Manet’s Olympia boldness, she too disorienting , she too free from classical beauty, she too pervaded by a subtle vulgarity.
But these are real women, each of them is a fracture and a departure from the old concept of art, in a crescendo that is free from the pursuit of beauty and draws from the Fauvist repertoire for unreal colors, deformed features, altered perspectives.
They’re primitive masks with a triangular nose and an angular body fixing the viewer with empty and circled eyes (he is the client for whom they are shown, instead present in early versions of this painting), but their raison d’etre does not ends with simple exoticism, these five women with burned colors subvert the relationship between spaces and volumes rejecting centuries of careful composition and tension to the likelihood, allow the viewer to see them through several points of view summarized in the same body, stand there still and expressionless as African masks, according to the incipient taste for symbolist syntheticism started by Gauguin and later developed by Picasso, of course, and Modigliani.
But the big change is perhaps especially the overcome of the perspective for a two-dimensional representation, in the context of an initial decomposition of volume of the figure, of which we see advances in the work of Cezanne.
“Les Demoiselles d’Avignon” is then the first expression of the Cubist current of which Picasso is the promoter with Braque, and violently shows the effort to integrate its precedent course with the new expressive trend.
Whether the five women are the pretext for an exercise of interpenetration of solids and voids in solid angular sections that will be at the basis of Cubism, which represents the arrival of Picasso’s art to a reworking of Cézanne’s influences (clear in the still life in the bottom center), Matisse, Gauguin and El Greco, whether they are even drawing attention on the dark side of the sexuality, they certainly represent the emergence of the wild part, in a gradual crescendo that culminates in the denial of the two faces on the right, in the final liberation from the components of composition until then considered “necessary” for a painting, and a powerful reaffirmation of modernity from which art can no longer prescind.

The Lamborghini Countach takes its name from that in the Piedmontese dialect is an expression of astonishment.
“Les Demoiselles d’Avignon” is a 1907 oil on canvas, 243.9 × 233.7 cm now in the MOMA of New York.

***

Esistono rivoluzioni silenziose: cambiamenti epocali che scivolano via in sordina e non escono mai dal cono d’ombra, accontentandosi di cambiarci la vita senza essere notati.
La Lamborghini Countach non è una di queste.
Pretende di essere notata, grida la sua presenza, è fiera della propria esagerazione.
Anche “Les demoiselles d’Avignon” di Picasso non fa nulla per nascondere la propria diversità, lasciando da parte la bellezza pur di scuotere lo spettatore.
La Countach debutta nel 1971 con un prototipo omonimo presentato al Salone di Ginevra e conclude la propria carriera nel 1990, mantenendo per vent’anni (con marginali cambiamenti che ne migliorano l’aereodinamica comunque inefficiente) la stessa linea extraterrestre: se la Miura ha proporzioni da Venere di Milo la Countach non si cura di essere perfetta.
Le basta essere l’incarnazione dell’innovazione, e ci riesce perfettamente.
Bassa, larghissima, sgargiante, lontana anni luce dall’immagine classica dell’automobile, è più un’astrazione, la continuazione di un ragionamento, quello sul profilo alare, cominciato qualche anno prima dallo stesso Marcello Gandini col prototipo Stratos Zero.
La Countach è una creazione mentale al pari d’una scultura, serve a scuoterci, a svegliarci dal torpore, non vuole rassicurarci ma essere l’emblema del cambiamento, ci spinge ad abbandonare il sentiero consueto per proiettarci direttamente nel futuro, e rappresenta per questo la nascita dell’automobile moderna.
Nella sua prima incarnazione, la più pura, è priva di qualunque appendice aereodinamica, esibisce superfici lisce ed ininterrotte e rende immediatamente qualunque altra supercar un oggetto d’antiquariato: è un arpeggio di linee nette e spigoli vivi, una sinfonia di tensioni violente sottolineata dal rombo del V12 di 3929 cm cubici da 375 CV di potenza che le fa toccare i 290 km/h.
Per la verità, è un oggetto imperfetto: è quasi inguidabile, soffre di pneumatici inadatti, non frena quanto necessario, e la visibilità attraverso il retrovisore che spunta come un periscopio da una feritoia del tetto è inesistente.
Ma ha già conquistato tutti per la sua sconcertante bellezza.
Perfino il telaio è un’opera d’arte: una miriade di piccoli tubi intrecciati vestiti d’alluminio rivettato, acciaio e vetroresina.
La seconda versione è invece quasi perfetta: pur restando impegnativa com’è giusto che sia, è un’auto molto più amichevole, beneficia di generali migliorie meccaniche fra cui un importante aumento di dimensioni dei pneumatici posteriori, che richiedono quindi l’aggiunta di codolini ai grandi passaruota dallo splendido disegno asimmetrico, e dei dischi freno, fondamentale per la guida ad alta velocità.
L’aspetto cambia drasticamente per l’aggiunta delle appendici aereodinamiche: è meno puramente concettuale, ma esprime tutto il suo carattere selvaggio, grazie alla classica ala posteriore (che addirittura la rallenta, fungendo da freno) ed agli archi gonfi e muscolosi.
La successiva evoluzione, la LP 5000 Quattrovalvole, rappresenta lo stato dell’arte prima della Venticinquesimo Anniversario, che appesantisce inutilmente la linea di sottili prese d’aria, preparandola ad uscire di scena lasciando posto alla Diablo, che non riuscirà a farla dimenticare.
Se la Countach è una saetta furibonda dal carattere sulfureo, “Les demoiselles d’Avignon” non è meno selvaggio né meno brutale.
Cinque prostitute in un bordello.
È tutto qui uno dei quadri più rivoluzionari della storia dell’arte.
A partire dal soggetto indecente, paragonabile per audacia all’Olympia di Manet, anch’ella spiazzante, anch’ella priva di bellezza classica, anch’ella pervasa da una sottilissima volgarità.
Ma non sono vere donne, ognuna di esse è una frattura e un allontanamento dalla vecchia concezione dell’arte, in un crescendo che si libera dalla ricerca della bellezza ed attinge al repertorio Fauve per colori irreali, tratti deformi, prospettive alterate.
Sono maschere primitive dal naso triangolare e dal corpo spigoloso che fissano l’osservatore con occhi vacui e cerchiati (è lui il cliente per il quale sono lì in mostra, presente invece nelle prime versioni del quadro), ma la loro ragion d’essere non termina al semplice esotismo, queste cinque donne dai colori bruciati sovvertono i rapporti fra gli spazi ed i volumi rifiutando secoli di composizione attenta e tensione alla verosimiglianza, si lasciano guardare da più punti di vista riassunti nello stesso corpo, se ne stanno lì statiche e inespressive come maschere africane, secondo l’incipiente gusto per un sintetismo simbolista iniziato da Gauguin e sviluppato poi da Picasso, appunto, e Modigliani.
Ma la grande novità è forse soprattutto il superamento della   prospettiva per una rappresentazione bidimensionale, in un iniziale contesto di scomposizione volumetrica della figura, di cui vediamo le anticipazioni nell’opera di Cézanne.
“Les demoiselles d’Avignon” è allora la prima espressione della corrente Cubista di cui Picasso fu il promotore insieme a Braque, e mostra violentemente lo sforzo d’integrare il suo corso stilistico precedente alla nuova corrente espressiva.
Che le cinque donne siano il pretesto per un esercizio di compenetrazione di pieni e vuoti in spigolose sezioni solide che sarà poi alla base del Cubismo, che rappresentino l’arrivo dell’arte di Picasso ad una rielaborazione degli influssi di Cézanne (come non ricondurgli la natura morta in basso al centro?), Matisse, Gauguin ed El Greco, che richiamino l’attenzione perfino sull’aspetto oscuro della sessualità, certamente esse rappresentano l’emergere della componente selvaggia, in un crescendo progressivo che culmina nella negazione dei due volti a destra, nel definitivo affrancamento dalle componenti compositive fino ad allora considerate “necessarie” di un quadro, e in una potente riaffermazione di modernità dalla quale l’arte non potrà più prescindere.

La Lamborghini Countach deve il suo nome a quella che in dialetto piemontese è un’espressione di meraviglia.
“Les demoiselles d’Avignon” è un olio su tela del 1907 di 243,9×233,7 cm ora conservato al MOMA di New York.

Lamborghini Miura, Claude Monet: “Impression, soleil levant”

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At the 1965 Turin Motor Show, the object that generates the greatest interest is the prototype PT400 (composed only of the chassis and mechanical) of the new Lamborghini which is not yet known who will be given the task of designing the body.
At the first Impressionist exhibition of 1874 the painting “Impression, Soleil Levant” by Claude Monet encodes the term “Impressionism”, which, from a journalistically ironic and derogatory term, becomes the definition of the perhaps most important movement in the history of figurative art, the first real challenge to the until then prevailing classicism and the dozer to all the vanguards of the Twentieth century.
The Miura comes from a steel monocoque with lightening holes, and even if the V-12 engine of 60 degrees, 3.929 cc and 350 hp comes from the one (though frount-mounted) of the 400 Gt, the founder of the family, it has the pure freshness of true novelties, not only objects intended to leave a mark, but also to open a road that will be traveled extensively by those who will come later.
And, in fact, just to stay at Lamborghini, this at the time absolutely new formula (the centrally mounted engine) is still gloriously at the base of the new Aventador, the first, however, after more than forty years, to abandon the 12 cylinder of the 400, the Miura, the Countach, the Diablo and the Murciélago.
It is drawn by the twenty-five years-old Marcello Gandini, at the Carrozzeria Bertone, and he develops the project together with the peers Bob Wallace, Gianpaolo Dallara and Paolo Stanzani.
The project, at least in its first embodiment, is not free from the flaws of youth, partially corrected in its latest developments, the SV version of 1971, like the placement of the gearbox, clutch and differential gear group inside the engine block, exposing the gearbox to dangerous overheating.
However, the Miura knows how to be forgiven its faults, with unprecedented performance (with its 280 km/h is, at its birth, the fastest production car in the world), but above all with an unmatched beauty. In its line of rare efficacy the stylistic innovations follow each other in an harmony of forms never seen before.
Featuring famous “eyelashes” on the headlights (born to make more appealing a particular otherwise taken by a simple Fiat), “Veneziane” blinds covering the engine, a rear grid where the octagon pattern is the signature of Gandini (which the new Aventador makes more than a tribute), and with a “double curve” profile that makes it so similar to a feminine silhouette, the Miura is a symphony of details that combine to make it not only beautiful, but also absolutely revolutionary. It’s low, wide, soft, and although not perfect, is a milestone in the car history.
“Impression, soleil levant” is the painting that conventionally represents the birth of the Impressionist movement, encoding those characters that will be all common to the group, although declined by each artist in an absolutely personal way. The visual arts overcomes the academic mythology representations of the Salon to focus finally on feelings to return to the observer.
Strokes are now free, vague, sometime even confused, rather than clearly defining what may be a sunrise or a sunset, leave the task of feeling sensations to the observer, working as an intermediary between the memory already belonging to the viewer and a new perception of the world, an impression that fluctuates between dreaming touches of color that are absolutely foreign to the figurative tradition for their unreality.
As the Miura’s “pop” colors are unprecedented in the automotive world (and they will be thereafter called “green Miura” and “orange Lamborghini”), so the soft and dreamy colors of Monet’s painting depart far from any desire of a faithful representation of real, defining the overcoming of the classical figurative objectivity to one, at that time, revolutionary concept of subjective interpretation of the reality, which results in exceeding the drawing and perspective for a particular chromatic expressiveness able to render on canvas not the objective reality, but the reality as it’s lived and felt by the artist, capturing the essential elements rapidly and not in an analytical way, giving precisely the impression.
The pure design of the Miura underwent a slight change with the birth in 1971 of the Spinto Veloce version, which makes necessary an enlargement of the engine bonnet, of the beautiful wheelarches (by design of semi-elliptic shape and not simply semi-circular) and the rear wheel track, and sees the disappearance of the “eyelashes” and the rear air intake with the octagon pattern, with other small cosmetic changes.
However, that doesn’t alterate the design.
If Ferruccio Lamborghini’s masterpiece is born as a bad-tempered answer to a long wait outside Enzo Ferrari’s door, the Monet’s one follows centuries of supposed realism that left no spaces for the artist’s inner feelings.
Both represent a point of final destination, and the birth of something new.

The Miura has been produced in 765 examples from 1966 to 1972, in three versions: P400, P400 S and SV, together with an unique Miura Roadster and some examples of Miura Jota, version developed for tracks which however has never take part in races for the reluctance of Ferruccio Lamborghini to the world of motor racing.
The Miura appears also in the 1969 movie “The Italian Job”.
“Impression, soleil levant”, oil on canvas, 43×63 cm, painted in 1973 is now in Paris, at the Musée Marmottan.

***

Al salone dell’Auto di Torino del 1965 l’oggetto che genera più scalpore è il prototipo PT400 (composto solo da telaio e meccanica) della nuova Lamborghini di cui ancora non si conosce la veste.
Alla prima mostra impressionista del 1874 la tela “Impression, Soleil levant” di Claude Monet codifica il termine “impressionismo”, che da un’espressione giornalisticamente ironica e dispregiativa, diviene la definizione del movimento forse più importante della storia dell’arte figurativa, la prima vera contestazione al classicismo fino allora imperante e battistrada a tutte le avanguardie del Novecento.
La Miura nasce da un’innovativa monoscocca d’acciaio piena di fori d’alleggerimento, ed anche se il motore 12 cilindri a V di 60 gradi da 3,929 cc e 350 cavalli deriva da quello (montato però anteriormente) della capostipite 400 Gt, ha la pura freschezza delle novità assolute, degli oggetti destinati non solo a lasciare un segno, ma anche ad aprire una strada che verrà ampiamente percorsa da chi verrà poi.
Ed infatti, solo per restare in casa Lamborghini, la allora nuovissima formula longitudinale posteriore è ancora gloriosamente alla base della nuova Aventador, la prima comunque, dopo più di quarant’anni, ad abbandonare il 12 cilindri della 400, della Miura, della Countach, della Diablo e della Murciélago.
È il venticinquenne Marcello Gandini a disegnarla, alla Carrozzeria Bertone, ed a svilupparla insieme ai pressoché coetanei Bob Wallace, Gianpaolo Dallara e Paolo Stanzani.
Il progetto, perlomeno nella sua prima realizzazione, non è esente da pecche di gioventù, parzialmente corrette nell’ultima evoluzione, la versione SV del 1971, come il collocamento del gruppo cambio, frizione e differenziale all’interno del blocco motore, soluzione che esponeva il cambio a pericolosi surriscaldamenti.
Tuttavia, la Miura sa far perdonare i propri difetti con prestazioni inedite (coi suoi 280 km/h è, alla sua nascita, l’automobile di serie più veloce del mondo), ma soprattutto con una bellezza senza pari. Nella sua linea di rara efficacia le innovazioni stilistiche si susseguono in un’armonia di forme mai vista prima.
Dotata di famosissime “ciglia” sui fari anteriori (nate per movimentare un particolare altrimenti ripreso da una semplice Fiat), di “veneziane” che coprono il motore, d’una griglia posteriore dal motivo ad ottagoni che è la firma di Gandini (e cui la nuova Aventador rende più d’un tributo), e con un profilo “a doppia curva” che la rende così simile ad una silhouette femminile, la Miura è una sinfonia di dettagli che concorrono a renderla non solo bellissima, ma anche assolutamente rivoluzionaria. È bassa, larga, morbida, e sebbene non sia perfetta, è una pietra miliare della storia dell’automobile.
“Impression, soleil levant” è il quadro che convenzionalmente rappresenta la nascita del movimento impressionista, codificando quei caratteri che saranno poi comuni a tutto il gruppo, seppur declinati da ogni pittore in maniera assolutamente personale.
L’arte figurativa supera le accademiche rappresentazioni mitologiche dei Salon per concentrarsi finalmente sulle sensazioni da restituire.
Le pennellate sono ora libere, vaghe, a punti perfino confuse, più che definire in modo netto quella che può essere un’alba od un tramonto lasciano all’osservatore il compito di provare sensazioni, proponendosi come tramite fra il ricordo già appartenente a chi guarda ed una nuova percezione del mondo, un’impressione (appunto) sognante che fluttua fra tocchi di colore assolutamente estranei alla tradizione figurativa per la loro irrealtà.
Come i colori “pop” della Miura non hanno precedenti nel
mondo dell’automobile (e verranno per questo da allora in poi chiamati “verde Miura” e “arancione Lamborghini”), così i colori morbidi e sognanti del quadro di Monet si allontanano decisamente da ogni volontà di fedele rappresentazione del reale, definendo il superamento della fedele oggettività figurativa secondo gli schemi classici da sempre adottati per un, all’epoca, rivoluzionario concetto di interpretazione soggettiva della realtà, che si traduce nel superamento del disegno e della prospettiva a favore soprattutto di una espressività cromatica capace di rendere sulla tela non la realtà oggettiva, ma quella immediatamente vissuta e sentita dall’artista, cogliendone rapidamente gli elementi essenziali e non analitici, appunto l’impressione.
Il puro design della Miura subisce un lieve cambiamento con la nascita nel 1971 della versione Spinto Veloce, che rende necessario un allargamento del cofano motore, e quindi degli splendidi passaruota (dal disegno semiellittico e non semicircolare) e della carreggiata posteriore, e vede la scomparsa delle “ciglia” e della presa d’aria posteriore dal motivo ad esagoni, oltre ad altre piccole modifiche estetiche che comunque non ne alterano il disegno.
Se il capolavoro di Ferruccio Lamborghini nasce come sanguigna risposta ad una lunga anticamera davanti alla porta di Enzo Ferrari, quello di Monet segue secoli di preteso realismo che non lasciava spazi al mondo delle sensazioni interiori dell’artista.
Entrambi rappresentano un punto d’arrivo definitivo, e la nascita di qualcosa di assolutamente nuovo.

La Miura è stata prodotta in 765 esemplari dal 1966 al 1972, in tre versioni: P400, P400 S e P400 SV, più un esemplare unico di Miura Roadster ed alcuni esemplari di Miura Jota, versione messa a punto per un utilizzo sportivo mai concretizzatosi per la ritrosia di Ferruccio Lamborghini verso il mondo delle corse automobilistiche.
La Miura compare anche nel film “Un colpo all’italiana”, del 1969.
Il quadro “Impression, soleil levant” è un olio su tela di 43×63 cm dipinto nel 1973 ed ora conservato a Parigi, al Musée Marmottan.